Nešťastný je svět, na jehož mapě chybí utopie, ještě nešťastnější je ale ten, který utopickou pevninu nalezl a obsadil.

Je příznačné, že na místech významně spjatými s historickými událostmi posiluje umění svou reflektivní stránku, vzdává se autonomie a přibližuje se archeologii. Jinými slovy, stává se pomníkem, jenž svou legitimitu odvozuje z odkazu na minulost. V případě první výstavy v pasáži Dukla, jež je bytostně provázána – ať už ideologicky či urbanisticky – s gesamtkunstwerkem nového města, snad ani nelze začít jinak. Ve stínu nenaplněné utopie, kterou Poruba bezpochyby je, se sled asociací beztak pokaždé seběhne v tomto bodu. Na rozdíl od jiných míst, kde mezi sebou historické vrstvy vzájemně soupeří o primát, je totiž porubská stratigrafie až krystalicky jasná s jedním výrazným bodem na časové ose, který zároveň zastiňuje všechny ostatní. Výstava Jana Pfeiffera tak nemusí být jen o určení identity nového galerijního prostoru, ale i o hledání nové identity celého města – ano dovolím si tak Porubu titulovat – o níž si nejspíš řada místních myslí, že ji už dávno nalezli, pohled z venčí je ale neustále utvrzuje o opaku.

Autor téma pojal jako příležitost pracovat s principem prostorové animace. Příběh se odvíjí prostřednictvím pohybu diváka, který na sebe navazující díla propojuje v rytmu chůze. Název instalace odkazuje na princip protilehlého gradientu, zprostředkovaného šestnácti iluzivně prostorovými plátny zhotovenými grafitovým prachem. Tyto prostory postupně tmavnou až zcela zčernají, nebo se naopak rozplývají v bílé, podle toho na jakou stranu pasáže divák upne pozornost. Navzdory abstraktní povaze projektu jej ale i kvůli výše připomenutému kontextu nelze chápat jen jako formální hru. Princip protiváhy, ono chiasmatické vyvažování, implikuje přítomnou touhu dosáhnout nulového bodu, z něhož je možné znovu vyjít. Exponována je v něm ale i nerozlučná dialektika pohybu a stálosti, zániku a zrodu, času a prostoru, nebo také pohybu života kolísajícího mezi dobrem a zlem. A díky kresbám labilních konstrukcí, jimiž autor protkává abstraktní rámec instalace lze jít ještě dále. V jejich tvarosloví, mísícím „sorelu” s konstruktivismem, dochází k výmluvné personifikaci paradoxního střetu konceptu neměnnosti, na kterém stála většina avantgardních utopií 20. století (včetně té socialistické), a faktu jejich nevyhnutelné pomíjivosti. Jestliže totiž moderní době přináleží nějaký jednotící princip, je jím spíše diktát změny – tedy opak neměnnosti.

Tomáš Knoflíček